Rock och radio på amerikansk

Radio och rock and roll behövde varandra, och det var deras lycka att de korsade exakt när rock and roll föddes och radio stod inför döden. Radio hade upplevt en "guldålder" sedan 1930-talet och sände populära swingband och komedi, brott och dramaserier. I början av 1950-talet gled det dock ut som det elektroniska centrumet för familjeunderhållning. Amerika hade upptäckt tv.

Med en massflykt från både lyssnare och stjärnorna i radioens häftprogram, behövde radio mer än nya program för att överleva. Det behövde något som skulle locka en helt ny generation lyssnare, något som skulle dra nytta av tekniska framsteg. Medan TV ersatte radio i vardagsrummet, frigjorde transistorns uppfinning radion. Tonåringar behövde inte längre sitta med sina föräldrar och syskon för att höra radiounderhållning. Nu kunde de ta radio in i sina sovrum, in på natten och till sina egna privata världar. Vad de behövde var en musik att kalla sin egen. De fick rock and roll.

De fick det för att radio, tvungen att uppfinna ny programmering, vände sig till skivjockeys. Dejay-konceptet hade funnits sedan Martin Block i New York City och Al Jarvis i Los Angeles började snurra skivor i början av 1930-talet. När grundarna av Top 40-radio - Todd Storz och Bill Stewart i Omaha, Neb. Och Gordon McLendon i Dallas, Texas - kom fram med sin formel av spännande deejays, tävlingar, jinglar, förkortade nyheter och en spellista med 40 träffade rekord hade deejay-ledningen svällt och förändrats.

På oberoende stationer - de som inte var anslutna till de nätverk som dominerade radioens tidiga år - hade skivjockeys spelat ett brett utbud av musik, och många av dem upptäckte en publik som de större stationerna hade ignorerat: mestadels yngre människor, många av dem svarta . Det var de som inte hade rätt till rätten, som kände att dagens populära musik talade mer till sina föräldrar än till dem. Det som upphetsade dem var musiken de kunde höra, vanligtvis sent på kvällen, från stationer i den övre änden av radioratten, där signalerna tenderade att bli svagare. Således missgynnade, ägare av dessa stationer var tvungna att ta större risker och att erbjuda alternativ till mainstream-programmering av sina kraftfullare konkurrenter. Det var där radio mötte rock and roll och utlöste en revolution.

De första skivjockeysna var både svarta och vita; det de hade gemensamt var vad de spelade: hybrid av musik som skulle utvecklas till rock. De första nya formaten var rhythm and blues och Top 40, där det senare exploderade i popularitet i slutet av 1950-talet. Topp 40 hade tagits fram efter att Storz, sittande med sin assistent, Stewart, i en bar tvärs över gatan från deras Omaha-station, KOWH, noterade de upprepade spelningarna som vissa skivor fick på jukeboxen. Formatet de implementerade visade sig vara en gratis, demokratisk musikbox. Om en låt var en hit, eller om tillräckligt många ringde en deejay för att begära den, blev den spelad. Även om häftklamrarna var rock and roll, rhythm and blues och popmusik, spelade Top 40 också country-, folk-, jazz- och nyhetslåtar. "Du säger det; vi spelar det, lovade skivjockeyerna.

När tonåringar växte upp började oundvikligen Top 40-formeln bli tunn. I slutet av 1960-talet gjorde det också rock. En ny generation sökte frihet, och på radion kom den på FM-bandet med underjordisk, eller fri form, radio. Skivjockeys fick - om inte uppmuntras - att välja sina egna skivor, vanligtvis rotade i rock men allt från jazz och blues till country och folkmusik också. Liknande latitud utvidgades till icke-musikaliska element, inklusive intervjuer, nyhetssändningar och improviserade liveframträdanden. Medan friform utvecklades till albumorienterad rock (eller AOR, inom industrilingo), tillgodosåg andra format en alltmer splittrad musikpublik. Ursprungligen märkt som "kycklingrock" när det uppstod i början av 1970-talet, vuxen samtida (A / C) hittade en stor publik av unga vuxna som ville ha sin rock tystare. A / C blandade de lättare elementen i pop och rock med det som kallades "Mitten av vägen" (MOR) rock, ett vuxenorienterat format som gynnade storband och popsångare som Tony Bennett, Peggy Lee och Nat King Cole .

Specialiserade format som rhythm and blues, senare kallad urban, splittras också. Ett bröllop mellan urban och luftkonditionering resulterade i format som tyst storm och urban samtida. En urban version av Top 40 (även känd som samtida hitradio eller CHR) kallades churban. Stadsbaserad musik, inklusive rap, fortsatte att påverka Top 40 på 1990-talet. Under tiden varierade fokus för countrymusikradio från ny musik (med banderoller som ”ungt land”) till oldies och alternativt country, även känt som Americana.

Rock var lika fragmenterad, allt från klassiska rock- och hardrockstationer till de med en mer eklektisk presentation som kallas A3 eller Triple A (för ungefär albumalternativ för vuxna) och alternativa (eller modern rock) och college-stationer, som gav exponering för edgier nya ljud.

I mitten av 1990-talet blev nyare ljud svårare att hitta på luftvågorna efter att 1996 års telekommunikationslag tillät sändningsföretag att äga hundratals radiostationer. Broadcasters hade tidigare varit begränsade till två stationer på en marknad och totalt 2. Nu kan ett företag driva så många som åtta stationer på en inre marknad och ha nästan obegränsade totala fastigheter. Aggressiva företag gick på shopping, köpte stationer av dussintals och slogs samman med varandra för att bilda allt större konglomerat. Inom några år uppstod ett företag som det största av dem alla: Clear Channel Communications - ägare till nästan 40 stationer.

Clear Channel och andra förstärkta programföretag, inför stora skulder och försiktiga aktieägare, sänkte budgetar, konsoliderade jobb och ökade den tid som gavs till reklam, som växte till tio minuters kluster. Företagen använde enskilda programmerare för att köra många stationer. Många av dessa stationer vände sig till syndikerade shower och skivjockeys utanför stan som gjorde uppenbarligen lokala shower genom röstspårning (förinspelade sina kommentarer och kommersiella pauser, ofta anpassade för en mängd olika stationer i olika städer) och därmed satte många andra Dejays utan arbete. Företag monopoliserade topp 10, rock och andra format på många marknader, vilket eliminerade konkurrens mellan stationer. Kritiker anklagade de största företagen för att centralisera musikprogrammering och lämna lokala programmerare (och musik) utanför processen. Spellistor skärptes, vilket resulterade i tyngre upprepning av populära låtar. Broadcasters sägs använda sin makt för att tvinga musikaliska handlingar att arbeta med dem på exklusiv basis eller ansikte som svartlistas från alla företagets stationer. Och många stationer minskar med att stödja samhällsevenemang och insamlingar av pengar. Så mycket för radios påstående att lokalitet skulle hålla lyssnarna inställda

Radiolyssningen började minska. Från 2000 till 2007 minskade lyssnande bland amerikaner i åldrarna 18 till 24 med 25 procent. De gick med i äldre lyssnare, vars favoritmusik - stora band, oldies, klassik och jazz - hade försvunnit när programföretag jagade de allt svårare yngre lyssnarna.

Medan kommersiell radio kämpade kom satellitradio på scenen och började kasta pengar på radioens största stjärnor. En av de första tagarna var den allra största: Howard Stern, som lämnade CBS: s Infinity Broadcasting och undertecknade Sirius-radio 2004. Men satellitradio kämpade för att få grepp, och Sirius och dess rivaliserande tjänst XM fick slutligen gå samman. Ändå fortsatte det nya mediet att ta både talang och lyssnare från markbunden radio, eftersom det erbjöd en mycket större meny för programmering, särskilt kommersiella musikformat.

Vid mitten av det första decenniet på 2000-talet hade internetradio blivit vuxet. Långt avskedade så lite mer än musikströmmar som bara kunde höras på datorer, online-stationer fortsatte, särskilt eftersom Wi-Fi-teknik befriade dem från sina tätare till datorn och när de gick in i bilar, där många av de potentiella lyssnarna är. Internetstationer var dock tvungna att ta itu med avgifter som infördes av Copyright Royalty Board för användning av musik. Kommersiella markstationer har aldrig varit tvungna att betala royalties till artister (bara till kompositörer), men webcasters var tvungna att betala båda och inledde en kampanj, som kulminerade i en "tystnadens dag" - en slags online-strejk, för att låta lyssnare veta att de riskerade att tvingas ut ur affärer. I slutändan förhandlade online-radio och musikindustrin om lägre royaltyer ..

Men yngre människor fortsatte att avvika från radio - online eller över luften - till andra media och tidtagare, från videor till elektroniska spel och sociala nätverkssajter, liksom en mängd DIY-gör-det-själv-musikalternativ, från iPod och MP3-spelare till anpassade stationer från Pandora, Slacker och andra. Kommersiell markradio försökte slå tillbaka med HD-radio, men det var för lite, för sent. Trots förslaget om dess akronymiska namn (ursprungligen stenografi för hybrid digital) var HD inte högupplöst; dess digitala sändare lovade fler kanaler och tydligare mottagning, men det erbjöd lite ny programmering, och det krävdes nya mottagare. Mycket mer lovande, om ödmjuk, var kommersiell radios beslut att hoppa in på Internet själv. Nu har nästan alla stationer en webbnärvaro och en "Lyssna nu" -knapp. Kommersiell radio, som i flera år argumenterade mot online-radio genom att säga att bara kommersiella stationer kunde vara live och lokal, var nu global - oavsett om den ville vara eller inte.

Lämna ett meddelande 

meddelande~~POS=TRUNC